Μια συνειδητή ποίηση που ενδιαφέρεται για τη δομή της γλώσσας στην οποία εκφράζεται, έχει αναπτύξει μια μεθοδολογία που βασίζεται σε μια άσκηση του βλέμματος. Στην προσέγγιση σε αυτό που παρατηρείται από διαφορετικές προοπτικές ή απόψεις και στην έκφραση αυτής της παρατήρησης χωρίς καμία αφήγηση ή εικονιστική πρόθεση. Μια άσκηση που, ακολουθώντας ένα ζωτικό βήμα στην ανάπτυξη της σύγχρονης τέχνης, απομακρύνεται χωρίς απροθυμία από την αναπαράσταση να παράγει στο ποίημα μια αυτόνομη πραγματικότητα που υποστηρίζεται από τις ίδιες τις λογικές που προέρχονται από την κατασκευή του, οι οποίες γίνονται η υποστήριξη ολόκληρου του εργοταξίου. Μια ποίηση που έχει ένα άλλο ζωτικό ερμηνευτικό κλειδί στον κατακερματισμό του λόγου. Στην αποσύνδεση και εξάρθρωση του αντικειμένου που εξετάζεται από διαφορετικές καταστάσεις με σκοπό την προσέγγιση ορισμένων μορφών της αναγκαιότητάς του, και στην επακόλουθη αντιπαράθεση στο ποίημα των παρατηρητικών θραυσμάτων που αποκτήθηκαν με αυτόν τον τρόπο. Αυτή είναι μια πρακτική που δεν σταματά ποτέ να θυμάται την πρακτική του λογοτεχνικού κυβισμού - της οποίας ο συγγραφέας είναι αναγνωρισμένος μελετητής - παρόλο που η σχέση σε αυτήν την περίπτωση δεν είναι καθόλου απομιμητική ως προς μια πρακτική γραφής, αλλά μάλλον λειτουργεί με μια δομική ιδέα της σύνθεσης. Η ποίηση του del Pliego λοιπόν, διαφωνεί με το θέμα ως μια παγκοσμιοποιημένη οντότητα του νοήματος του ποιήματος και είναι κοντά σε αυτό που έγραψε ο Haroldo de Campos: είναι η φόρμα σας / και επειδή φτιάχνετε λέξεις / και δεν ξέρετε πώς να πείτε οποιαδήποτε ιστορία Όλα αυτά φέρνουν αυτήν την ποίηση πιο κοντά στα ρεύματα που συγκλίνουν προς τις διάφορες μορφές μινιμαλισμού, που απαιτεί τη μέγιστη εκφραστική δύναμη με τους ελάχιστους πόρους. Σε μια αισθητική αλλά ταυτόχρονα μια ηθική της σύνθεσης και είναι ο τρόπος με τον οποίο ο συγγραφέας προσεγγίζει αυτά τα ζητήματα, τα οποία σε καμία περίπτωση δεν παραιτείται, αν και με την πρώτη ματιά μπορεί να φαίνεται διαφορετικά. Δεν είναι περίεργο λοιπόν το ότι στο ποίημα "Εγώ" του πρώτου τμήματος του βιβλίου, το οποίο είναι αφιερωμένο στον Juan Gris, λέει: «Καμβάδες και παράθυρα, είναι αλήθεια ότι παρεμποδίζεται. Λέξεις και τοίχοι που κάνουν τα ανοίγματα να είναι παρόντα ». Έτσι, είναι μια ουσιαστικά ανοιχτή ποίηση που χρειάζεται το βλέμμα του αναγνώστη για να ολοκληρώσει το νόημά της. Ένα ποίημα που δείχνει ακόμη και τον δικό του συγγραφέα ανακαλύψεις που δεν έχει συλλάβει, σε μια ενσάρκωση μιας από τις βασικές ιδέες της Gamoneda όταν λέει: «Ξέρω μόνο τι λέω όταν λέγεται. Αυτό, που εφαρμόζεται στο έργο του del Pliego, μιλά για το πώς η προσεκτική συστηματοποίησή του δεν αποξενώνεται από στοιχεία όπως η τύχη, η φαντασία, η σκέψη και το έργο που κατανοείται ως περιπέτεια χωρίς να έχει σχεδιαστεί εκ των προτέρων ένα τέλος. Όπως είπε ο ίδιος πριν από πολύ καιρό: "Σπάνιο πεπρωμένο, να γνωρίζει τον σκοπό με το τέλος της εργασίας." Ή πρόσφατα, στο ποίημα "P" στο ίδιο τμήμα, αφιερωμένο ακριβώς στη Gamoneda, όταν εκφράζει: "Επιμένει να δει τον εαυτό του με κλειστά βλέφαρα, να σκεφτεί τι περνάει από αυτά", Το ευρετήριο στη συνέχεια αποτελείται από δύο τμήματα που, από την αρχή, ασκούν συμμετρία και μια σαφή δομική έννοια που υποστηρίζει το έργο. Έτσι, και οι δύο ενότητες, η Palingenesia, η πρώτη και η Index, η δεύτερη, μετρούν 27 ποιήματα το καθένα, με τίτλο το αντίστοιχο γράμμα του αλφαβήτου από το Α έως το Ω. Η εκφραστική μορφή είναι πάντα πεζογραφία, η οποία στην Palingenesia είναι δομημένη σε πολύ σύντομες παραγράφους (ή γραμμές) αριθμημένα (γενικά 3 ή 4 σε κάθε σύνθεση) ενώ το σύνολο των ποιημάτων που ομαδοποιούνται στο Ευρετήριο επιλύεται σε μία μόνο παράγραφο, μεγαλύτερο αλλά αρκετά παρόμοιο μήκος αν μετρήσουμε το σύνολο της γραφής που περιέχεται στις συνθέσεις που ανήκουν στο πρώτο τμήμα. Ο Benito del Pliego, λοιπόν, τοποθετεί τον εαυτό του, σε σχέση με το πανόραμα της σύγχρονης ισπανικής ποίησης, στους αντίποδες αυτής της ποίησης που προσπαθεί να είναι το mainstream, εγκατεστημένο με συμμόρφωση και ευαισθησία, με μια ουδέτερη γλώσσα και μια συντηρητική οντότητα. Αντιθέτως, βρίσκεται στα άκρα της πλούσιας ετερογένειας που χωρίς να επιδιώκει να διαμορφώσει μια τάση - σύμφωνα με την εποχή - αντιτίθεται σε αυτήν. Μέσα σε αυτό, αναμφίβολα τον βρίσκουμε μεταξύ εκείνων που, μετά την επανεξέταση και τον προβληματισμό, υποστηρίζουν την κληρονομιά των πρωτοπόρων ως βασικά στοιχεία στη βάση της γλώσσας της ποίησης σήμερα. Χωρίς μια κυριολεκτική και ακόμη λιγότερο προγραμματική παρακολούθηση αυτών, αλλά όσον αφορά μια κριτική και ανήσυχη στάση απέναντι στη γλώσσα. σε μια ιδέα της ανακάλυψης της έννοιας του ποιήματος στη διαδικασία σύνθεσής του. Εδώ, Ο Juan Larrea έγραψε: "Το μάτι πλένει το βλέφαρό του στη μπερδεμένη άκρη της αμφιβολίας", στο οποίο είναι ένας στίχος πολύ κοντά στην πρακτική του del Pliego, που χτίζει και αμφιβάλλει. Αυτό αποικοδομείται κάνοντας αμφιβολία την ουσιαστική βεβαιότητα που αντιπαραθέτει στο ποίημα τα θραύσματα που είχαν ληφθεί προηγουμένως μέσω της άσκησης του βλέμματος που διαχωρίζει το αντικείμενο από διαφορετικές οπτικές γωνίες. Ένα αντικείμενο που είναι πάντα παρόν, αν και έχει μετατοπιστεί και λειτουργεί ως άγκυρα σε μια ποίηση όπου ο εαυτός διαλύεται γραπτώς και όπου το θέμα αλλάζει συνήθως, παράγοντας μια υποδηλωτική γραμματική ανησυχία που αποτελεί ουσιαστικό μέρος της έννοιας του ποιήματος. Και είναι ότι η εμφάνιση, η δική της άσκηση ως το κλειδί για αυτό το γράψιμο, αμφισβητείται ταυτόχρονα και περίπλοκη. Όπως εκφράζεται στο ποίημα "Β" της Palingenesia: "Ξεδιπλώνεται, κοιτάζει τον εαυτό του και όλα υποχωρούν. / Η ευχαρίστηση μιας εμφάνισης που επανενώνεται: είναι αυτή, το φύλλωμα, η απόσταση που δημιουργεί τα πάντα." Έχουμε τότε ένα κατακερματισμένο βλέμμα που επιτυγχάνει μια αυτόνομη οντότητα στην εξάρθρωση και την επακόλουθη αντιπαράθεση των στοιχείων που λαμβάνονται με αυτόν τον τρόπο, αλλά ταυτόχρονα, δεν σταματά ποτέ να είναι ακριβές βλέμμα σε συγκεκριμένα πράγματα. Μια φυσική παρατήρηση, αν και αργότερα το αποτέλεσμα αυξάνεται στην (εκ) εποικοδομητική διαδικασία του ποιήματος που περιλαμβάνει αξιοσημείωτες δόσεις σκέψης, η οποία φαίνεται επίσης κατακερματισμένη, χωρίς αυτό να σημαίνει μείωση της σταθερότητάς της, αλλά αντίθετα, καθώς βρίσκει επίσης τη δική της εκφραστική λογική. Με αυτόν τον τρόπο, Στη συνέχεια, ακολουθεί την Julieta Valero, μια ποίηση που διερευνά τους χώρους στους οποίους κάθεται ο εαυτός αντί να κηρύττει πράγματα για αυτό. Μια ποίηση που βρίσκει ομορφιά και μυστήριο σε μια συστηματική άσκηση του βλέμματος και στην ίδια τη διαδικασία της σύνθεσής της. Μια ποίηση προσανατολισμένη στο ουσιαστικό που αποκηρύσσει τα εφέ και τα συναισθήματα κερδίζοντας σταθερότητα μέσα από ένα διαυγές δωμάτιο σε θραύσματα του αισθητικού και ακόμη και επιστημολογικού έργου της μεταμοντέρνας. Μια ποίηση στην οποία η σκέψη και η εικόνα επιτυγχάνουν μια ισχυρή και πολύ ιδιαίτερη αλληλεπίδραση που δημιουργεί ένα μέρος όπου η ηρεμία και ο κίνδυνος ζουν ταυτόχρονα. Τι μπορούμε να διαβάσουμε με απόλαυση στο ποίημα «U» της Palingenesia, αφιερωμένο στον Luis Cardoza y Aragón: «Το δέντρο, η γη για το δέντρο και η γη, ένας αποσυνθέτοντος κορμός έτσι ώστε να βλαστάνει η γη. / Ποταμός που βλασταίνει: η πέτρα ρέει και η διάβρωση του δέντρου υποδηλώνεται. / Και όλα όσα ορίστηκαν μπροστά του: βάτραχοι και κινητήρας συντήκονται με σκέψη.
Είναι η ποίηση του Leopoldo María Panero; Εάν ο Πανέρο είναι ποιητής, είναι λόγω της σχιζοφρένειας του ή παρόλα αυτά; Λειτουργεί η σχιζοφρένεια υπέρ ή κατά της ποίησης; Οι σχιζοφρενείς και ποιητές δεν είναι συνώνυμοι ούτε έχουν μια σαφή ή συνεχή σχέση αιτίου-αποτελέσματος. Μπορείτε να είστε σχιζοφρενικοί και να μην είστε καλλιτέχνης και αντίστροφα. Αλλά μπορείτε να είστε και οι δύο ταυτόχρονα;
Η Τζούλια Κρίστεβα, σημιολόγος, ποιήτρια και ψυχαναλυτής, θεωρεί ότι η ποίηση προκύπτει από έναν βίαιο αγώνα για τη διατήρηση / αποσύνθεση της γλώσσας, μεταξύ του συμβολικού και του σημειωτικού. Πότε η επιστροφή στο σημειωτικό επίπεδο θέτει το θέμα σε κίνδυνο; Ενώ ο δημιουργός διακινδυνεύει τη θέση του και αποσταθεροποιεί τη συμβολική σειρά, ο ψυχωτικός (ο ίδιος) διαλύει (τη) τη σημασία. (1)
Στο δοκίμιο του για τον Sade, ο Panero αναφέρεται στην παράνοια ως κάτι δυσάρεστο, αλλά αναδεικνύει τη σχιζοφρένεια ως κάτι εξαιρετικό και αβλαβές.
Η σχιζοφρένεια μπορεί να ανοίξει τις πόρτες της ποιητικής δημιουργικότητας στο βαθμό που η αντίληψη διαφέρει από την αντίληψη ενός φυσιολογικού πληθυσμού. Εάν υπάρχει φυσιολογικός πληθυσμός, φυσιολογική αντίληψη, τυπική αντίληψη. Πόσο δύσκολο να προσδιοριστεί! Και η ποιητική γραφή μπορεί να ευνοηθεί από τη σημειωτική προσπάθεια αποδόμησης της γλώσσας. Στο Panero, μαζί με τα ναρκωτικά, το αλκοόλ και τα αντικαταθλιπτικά φάρμακα, η σχιζοφρένεια ρυθμίζει το όραμά του / την απελευθέρωση / περιθωριοποίηση. "Ίσως είναι η αιτία του άνισου, ξεχαρβαλωμένου, μερικές φορές κολλημένου, αλλά περίεργου τραγουδιού, πολύ προσωπικού εμποτισμένου με δύναμη και πρόκληση" (2)
Προϋποθέτουν την αντίληψη του εαυτού και μια απόσταση που του επιτρέπει να αναγνωρίσει την πλάνη του: «Δεν είναι ότι είμαι μόνος, είναι ότι δεν υπάρχει / είναι ότι δεν υπάρχει κανένας σε αυτήν την παραλία / και δεν συνοδεύω ακόμη και αυτά τα μάτια δύο σπηλιές / και ο άνεμος φυσάει στο κεφάλι μου: / θα είναι ο θάνατος σαν κρασί; " ( Το τραγούδι του κοράκι της Ινδίας ) . Ένας εαυτός που σχετίζεται με την πραγματικότητα με έναν επαγγελματικό λογοτεχνικό τρόπο: «Ζω κάτω από τη φανταστική φαντασία του τέλους του κόσμου και όχι μόνο δεν θέλω να βγω από αυτόν αλλά θέλω και άλλοι να μπει σε αυτό». (3). "Αλλά δεν υπάρχει περιπέτεια, ξέρετε, / περισσότερο από κάποιον, για κάποιον, σαν ποίημα, / όπως ο κίνδυνος πτήσης στον αέρα χωρίς κίνηση." (Ο Παβάν ρίχνει τα νεκρά νεκρά ) . "Ούτε κλάμα ούτε σιωπή, αλλά κάποιο αληθινό τραγούδι / και οι δύο μας είμαστε εδώ, υπό την προστασία του Λόγου." ( Γυαλί ).
Μια λογοτεχνική πραγματικότητα που τελικά είναι επίσης μια φάρσα: "Σήμερα οι αράχνες με παρακαλούν θερμά από τις γωνίες του δωματίου μου, και τα φώτα, και αρχίζω να αμφιβάλλω ότι είναι αλήθεια / η τεράστια τραγωδία / της λογοτεχνίας." ( Mutis ).
Μια λογοτεχνία τόσο ουσιαστική όσο και καταστροφική, όπως αναγνωρίζεται στο ποίημά του
Η ποίηση καταστρέφει τον άνθρωπο ... ο οποίος με τη σειρά του μας αναφέρεται στη διαύγεια του Ζεν με εικόνες τόσο χαρακτηριστικές όσο οι σκέψεις είναι πιθήκους που πηδούν από κλαδί σε κλαδί. «Η ποίηση καταστρέφει τον άντρα / ενώ οι πίθηκοι πηδούν από κλαδί σε κλαδί / ψάχνουν μάταια για τον εαυτό τους / στο ιερό δάσος της ζωής / λέξεις καταστρέφουν άντρες / και γυναίκες καταβροχτούν κρανία με τέτοια πείνα / για ζωή! / Το πουλί είναι όμορφο μόνο όταν πεθαίνει / καταστρέφεται από ποίηση ».
Θα μπορούσε να πιστεύεται ότι η ποίησή του είναι αδιανόητη, ανεξάρτητη από άλλες ποιητικές, ωστόσο οι δηλώσεις του τον αρνούνται: «Πιστεύω ότι αυτή τη στιγμή υπάρχουν μόνο δύο δρόμοι: μία που ξεκινά από τον σουρεαλισμό και μια άλλη που γεννήθηκε στη Mallarmé. Η διαφορά μεταξύ των δύο είναι η ίδια με εκείνη μεταξύ κάτι που δεν σημαίνει τίποτα, και κάτι που δεν σημαίνει τίποτα . Το πρώτο μπορεί να είναι αναίσθητο και όχι ανακλαστικό. το δεύτερο πρέπει να είναι προσεκτικό ». Το Panero βρίσκεται πέρα από εκείνους που επιδιώκουν να καταστρέψουν τη γλώσσα, μεταξύ των τυπικών φορέων της αναποτελεσματικότητας και των πιθανών κοντινών ποίησης. Το κάνει με ένα εναλλακτικό άκρο χωρίς σημαία. (4)
Ο ποιητής χρησιμοποιεί υλικά που θα προκαλέσουν τρόμο και αηδία στον αναγνώστη. Η κατάρα δεν είναι λογοτεχνικό πρόσχημα, ούτε αποτελεσματική συνοδεία, αλλά ο ουσιαστικός κινητήρας της γραφής (4): «ζελέ, ζυγαριά, χέρι / που προεξέχει από τον τάφο / χέρια που αναδύονται από τη γη σαν μίσχοι / αυλάκια που οργώνονται από το θάνατο , / κεφάλια απαγχονισμένων ανδρών που ανθίζουν: / αποκεφαλισμός αυτού του διαλόγου / στο μειωμένο φως των κεριών, / ω ποιος θα μας φέρει το ρήμα τη μουσική, τον ήχο που σπάει το κουδούνι / της ασφυξίας, και το θολωμένο γυαλί / ως πιθανή, η μουσική του φιλιού! / Από εκείνο το τελευταίο φιλί, πατέρα, στο οποίο οι σκιές μας εξαφανίζονται / αναπνέουν, σε / κατασχέθηκαν από αυτό το αδύνατο και άγριο μετρό, για να μείνεις / ασφαλείς από τους άντρες για πάντα, / μόνο εγώ και εσύ η αγαπημένη μου. "( Γυαλιά σε επιτάφιο).
Ο αποσπασματικός, ο ασυνάρτητος και γενικά ό, τι επιδιώκει να τοποθετηθεί στο έδαφος της περίσσειας (κοπροφιλία, αιμομιξία, ανικανότητα, ομοφυλοφιλία, σαδισμός, μαζοχισμός κ.λπ.) δεν εισάγουν τα ποιήματα ως πρόκληση αλλά ως σύμπτωμα, επειδή εάν είναι όχι "η" αλήθεια τουλάχιστον είναι επίσης μέρος της αλήθειας (5).
Είναι μια ποίηση του αχρήστου. Η απόρριψη, σύμφωνα με τη Julia Kristeva, είναι αυτό που διαταράσσει την ταυτότητα, το σύστημα και την τάξη. Αυτό που δεν σέβεται τα σύνορα, τις θέσεις, τους κανόνες (1) αηδία και αηδία ως τρόπους αντίθεσης του ιδανικού της ομορφιάς και της πνευματικότητας της ποίησης της ισορροπίας και της τελειότητας .
Άλλα χαρακτηριστικά της ποίησης του Πανέρο είναι τα επαναλαμβανόμενα θέματα: Θεολογικές-φιλοσοφικές σκέψεις στις οποίες οι πατρικές, μητρικές και αδελφικές φιγούρες και τα εγκλήματα δεν είναι τίποτα περισσότερο από τρόπους έκφρασης καταστάσεων του νου μέσω συλλογικών και επίκλησης γεμάτων ένταση και δυσφορία. (4): « Δεν θέλω να κάνω λάθος στη μυθολογία / αυτού του ονόματος του πατέρα που όλοι μας λείπουν, / επειδή είμαστε μόνο αδέλφια μιας εισβολής του αδύνατου / (...) / αχ τα αδέλφια, τα αόρατα αδέλφια που ανθίζουν, / Τρόμος! Αχ, τα αδέρφια, τα αδέρφια που υπερασπίζονται τον εαυτό τους / άσκοπα από το φως του κόσμου με τα χέρια τους, / που φρουρούν τον κόσμο από τον Φόβο, και καλλιεργούν στη σκιά / του φτωχού κήπου τους την απειλή του αιώνιου, στην καταστροφή κόσμος των ζωντανών! Αχ τα αδέλφια » (Γυαλιά σε επιτάφιο ). Θεματικές υποτροπές για τους θεούς, τον διάβολο: "χωρίς αγγέλους ή γυναίκες / γυμνά από τα πάντα / εκτός από το όνομά σου / τα φιλιά σου στον πρωκτό μου / και τα χάδια σου στο φαλακρό κεφάλι μου / θα πασπαλίζουμε τις εκκλησίες με κρασί, ούρα και / αίμα / δώρο των μάγων / και κάτω από τον σταυρό / θα ουρλιαχτούμε. " ( Ύμνος στον Σατανά ). Θεματικές υποτροπές στο θάνατο και την αυτοκτονία. Σχετικά με την ατυχία της γέννησης: «με χαμένο πρόσωπο και τρελά μαλλιά / πεινασμένα, γεμάτα δίψα, επιθυμία / αέρα, φυσώντας μπαλόνια όπως ήταν, ήταν / ζωή μια μέρα πριν / εκεί στην κρεβατοκάμαρα των / των γονέων μας έχασε το φως. " ( El noi del sucre ).Επανάληψη σχετικά με την πλάνη του χρόνου: «αφού δεν υπάρχει χρόνος παρά το πεπρωμένο και το ίχνος» ( Pavane pour un enfant défunt ). "Πιάστηκε στο χρόνο ως σκοτεινή βεβαιότητα" ( Ένας δολοφόνος στους δρόμους ).
Ο Πάνερο υπερασπίζεται ότι δεν αραιώνει τα νοήματα της ποίησής του. Εάν το ποίημα είναι σκανδαλώδες, εκπληρώνει την ηθική του λειτουργία. Αλλά αποποιείται ότι η κοινωνία μπορεί να τις αφομοιώσει και να τις χαρακτηρίσει ως αποτέλεσμα μιας αναγνωρίσιμης αισθητικής (4). Ερωτά τα θεσμικά όργανα, τη θρησκεία: «Το να γράφεις στην Ισπανία δεν κλαίει, πίνει, / πίνει τον θυμό εκείνων που δεν παραιτούνται / να πεθάνουν στις γωνίες του δρόμου, είναι πόσιμο και κακό» λέγοντας, βλασφημία εναντίον της Ισπανίας / ενάντια σε αυτήν τη χώρα χωρίς θεούς, αλλά με / αγάλματα θεών, είναι / πίνει στην εκκλησία με μουσική οργάνων. " ( Το τραγούδι του Μισισιπή Croupier ). Θέλετε απλώς να κάνετε εντοπισμό σφαλμάτων των αρνητικών σας, να ξεχωρίζετε από οποιαδήποτε ερμηνεία (4):«Μιλάμε για τίποτα, με λόγια που πέφτουν / και είναι παλιά σήμερα, στο στόμα που ξέρει / ότι δεν υπάρχει τίποτα στα μάτια, αλλά κάτι που πέφτει / λουλούδια που καταρρέουν και σαπίζουν στον τάφο / και τραγούδια που προχωρούν μέσω του σκιά, συγκλονιστικό / καλύτερο από έναν μεθυσμένο. " ( Γυαλί ).
Το Intertextuality είναι επίσης μια σταθερά στο έργο του, γι 'αυτό αναφέρεται πολλές φορές εκείνοι που τον επηρεάζουν (Mallarmé, Cavalcanti, De Quincey, Saint-John Perse). Δεν ανησυχείτε ότι ο αναγνώστης θα προσδιορίσει την πηγή των προτάσεών σας, αλλά ότι μπορείτε να τις χειριστείτε για να τις επισημάνετε κάτω από μια ομαδική επικεφαλίδα. Ο Panero επιδιώκει να επιβεβαιώσει την προσωπικότητά του αρνούμενος μέσω ενός ριζοσπαστικού λόγου και επιβεβαιώνοντας εκείνους που θεωρεί τους προκατόχους του (4): «Αλλά η δική μου είναι σαν στο« γλυκό πουλί της νεολαίας »ένας όμορφος και αλκοολικός κυνηγός δώρων». "Δεν υπάρχει τίποτα καλύτερο από το να πεις / στον εαυτό σου μια πρόταση του Wittgenstein ενώ ανεβαίνεις / την παλίρροια του κρασιού στο αίμα και την ψυχή." "Μεθυσμένος στις αιτιολογικές σκέψεις και τους λεκέδες του κρασιού / του κόκκινου και του αίματος" Le livre des masques "από τον Rémy de Gourmont." ( Το τραγούδι του Mississippi Croupier ).
Εν ολίγοις, το Panero πληροί διάφορες προϋποθέσεις ποιητικής εργασίας. Δημιουργική γραφή που ερευνά το ανείπωτο με μια πρωτότυπη γλώσσα που προκαλεί, που μπορεί να κινείται χωρίς να προσποιείται ότι είναι κατανοητό ή προσκολλημένο σε οποιαδήποτε ομάδα ή γενιά. Και ενώ η προσωπική του ελευθερία μπορεί να υπονομευθεί από την ασθένεια, αναμφίβολα απολαμβάνει μια ελευθερία έκφρασης που δεν έχουν άλλοι λόγω ακαμψίας, ο φόβος του αποκλεισμού από την κανονικότητα και η προσαρμογή στους επικρατούμενους κανόνες, είτε είναι θεωρητικοί είτε πρακτικοί.
Η σχιζοφρένεια ρυθμίζει το ποιητικό του έργο, το ευνοεί σε ορισμένες πτυχές, το βλάπτει σε άλλες. Είναι πιθανό το έργο του να είναι ακανόνιστο "είναι μια ποίηση που είναι πάντα στην άκρη: μεταξύ της ανακάλυψης μιας έντονης εικόνας και της απλής ανόδου και της επιφανειακής έκφρασης" (6) και εκείνη με τα χρόνια πιο κατακερματισμένη, αλλά είναι απαραίτητο για να σώσει την όψη της ομορφιάς και της ελευθερίας, της διαύγειας και της απόστασης. Υπάρχουν επίσης πολλοί ποιητές που χωρίς σχιζοφρενείς είναι ακανόνιστοι. Άλλοι έχουν χρησιμοποιήσει εθελοντικά την απόρριψη.
Επομένως, όλα φαίνονται θέμα ορίων. Στην καταστροφή της γλώσσας και του ποιητικού τιμολογίου, στη μεταχείριση του άθλιου, στις εμμονές, στην παρατυπία ενός συγγραφέα, στη λογική, ποιος θέτει το σημείο αποκοπής; Σε έναν χώρο από τον οποίο περνούν αυτές οι γραμμές, συνυπάρχουν το Πανέρο και η ποίηση.
(1) Τζούλια Κρίστεβα και η γραμματική της υποκειμενικότητας. Ντιάνα Παρίσι. Τομέας ιδεών 2003.
(2) Javier Rada, “Risen Panero”, 20 λεπτά, 5 Ιανουαρίου 2005
(3) José María Castellet Anthology Εννέα νεότερα Ισπανικά ποιητές.
(4) Andreu Navarra «Leopoldo María Panero: The perfect revenge ofwriting»
(5) Talens, J. (1992): "Στην ποίηση και τη (β) εκδοχή της (Σκέψεις από το γράψιμο με την ένδειξη" Leopoldo María Panero ")", στο Panero (1992b), 7-51.
Οι άνθρωποι συσσωρεύονται γύρω από ένα απλό ορθογώνιο τραπέζι πεύκου. Ένας άντρας βγαίνει από το ακροατήριο και αρχίζει να γδύνεται δίπλα στο τραπέζι αφήνοντας ήρεμα τα ρούχα του στο πάτωμα, ένα ένδυμα διπλωμένο πάνω από το άλλο. Καθαρίστε το με ένα υγρό πανί χρώματος σαφράν. Στη συνέχεια, κάθεται στο ένα άκρο του τραπεζιού και κάμπτει το σώμα του, ρίχνοντας το κεφάλι και τα χέρια του, μένει έτσι για λίγο. Αργά αρχίζει να σηκώνει τα πόδια του. Αργά και απαράδεκτα το σώμα της κινείται και κλονίζεται, εξερευνά βαθιά τις εκφραστικές δυνατότητές του, αγγίζοντας τα όρια του δυνατού. Με τον ίδιο τρόπο εξελίσσεται στο τραπέζι ίντσα ανά ίντσα χωρίς να αφήνει κανένα τμήμα της επιφάνειάς του ανεπτυγμένο, χωρίς να γίνεται αισθητό. Έτσι, αργά, μέχρι να φτάσετε στο άλλο άκρο της ορθογώνιας επιφάνειας. Από εκεί ξεκινά την επιστροφή του, αλλά αυτή τη φορά, κάτω από το τραπέζι, με τον νόμο της βαρύτητας εναντίον του, ενάντια σε κάθε πιθανότητα. Στην επιφάνεια η προσπάθεια ήταν έντονη. Τον έχουμε δει ιδρώτα, τον έχουμε ακούσει. Κάτω από την επιφάνεια είναι ακραία. Η δράση ολοκληρώνεται στο σημείο εκκίνησης. Εκείνοι του κοινού τον έχουν παρακολουθήσει σε κατάσταση μεγαλύτερης προσοχής, έχουμε συμμετάσχει στην ένταση και τον πόνο του, παρακολουθήσαμε την εξερεύνησή του και από τώρα και στο εξής είμαστε μέρος του προβληματισμού του. Τώρα η δράση του ανήκει σε εμάς και μπορούμε να επιστρέψουμε σε αυτό ξανά και ξανά. Είναι καταχωρημένο στη μνήμη μας και μπορούμε να το ξαναδιαβάσουμε σε όλες τις ενδείξεις. Η δράση τελείωσε. Το χειροκρότημα ξεκινά, ο άντρας ντύνεται. Το εδώ και τώρα του έργου έχει ήδη ξεθωριάσει, αλλά το αποτύπωμα που μας άφησαν οι θεατές του είναι ζωντανό και μπορούμε να το ενεργοποιήσουμε κατά βούληση. Μόλις παρακολουθήσαμε μια δουλειά στο Seiji Shimoda. Ένα έργο τέχνης που κατά κάποιον τρόπο μας έχει αγγίξει, μας έχει αλλάξει, μας έχει κάνει πλουσιότερους.
Ξαφνικά μια φωνή με βγάζει από αυτήν την κατάσταση. «Αλλά τι είναι αυτό;» ρωτά. Είναι σαφές ότι δεν είμαστε όλοι στην ίδια σελίδα. «Μια δράση της τέχνης», απαντώ με προφανή ενόχληση. "Γιατί είναι τέχνη". "Επειδή ο καλλιτέχνης το λέει, γιατί προκαλεί ένα ισχυρό συναίσθημα, γιατί μας κάνει να προβληματιστούμε, γιατί ...". Δεν έχει νόημα να συνεχίσουμε τις εξηγήσεις, είναι άχρηστο να εισάγουμε την ευαισθησία εκείνων που έχουν κλείσει τις προσβάσεις τους. Ο καθένας έχει το χρόνο του να καταλάβει, να θέλει να νιώσει, να μάθει να αποκρυπτογραφεί. Δεν υπάρχει βιασύνη ή λόγος απελπισίας.
Δεν είναι απαραίτητο να μπείτε στη συζήτηση για το τι είναι η τέχνη δράσης, η παράσταση, το συμβάν ή οτιδήποτε θέλετε να το ονομάσετε. Όλα αυτά είναι στείρα διαμάχη. Το μόνο που έχει σημασία είναι να επαληθεύσουμε την καλή τους υγεία, το εύρος των εκφράσεών τους, την ποικιλία των μορφών τους, τη δύναμη του περιεχομένου τους.
Την πρώτη φορά που έκανα μια καλλιτεχνική δράση ήταν την άνοιξη του 2004 στο Tesauro, έναν πολιτιστικό σύλλογο στα Λαβαπιές που δεν υπάρχει πια, όπου πραγματοποίησα έκθεση γραφικών έργων και γλυπτών χαρτιού. Ήταν τα πρώτα μου γλυπτά χαρτιού που λύθηκαν με παραδοσιακές ιαπωνικές τεχνικές origami και η δράση προέκυψε με τον πιο φυσικό τρόπο, σχεδόν ως αναγκαιότητα των ίδιων των γλυπτών που θα μπορούσαν να διαμορφωθούν με τον ένα ή τον άλλο τρόπο. Με τον ίδιο τρόπο που εμφανίστηκαν πτυχώσεις στη δουλειά μου, ως ανάγκη για γραφικές εργασίες, που ζήτησαν σωματικότητα, που χρειάζονταν νέες διαστάσεις. Αυτή η πρώτη δράση δεν ονομάστηκε ποτέ, δεν υπήρχε ούτε καν ένα τηλεφώνημα, προέκυψε αυθόρμητα μια μέρα που λίγοι από εμάς συναντηθήκαμε. Αυθόρμητα, αλλά με σαφή συνειδητοποίηση της ύπαρξης.
Επτά μήνες αργότερα, στις αρχές του 2005, το Κέντρο Σύγχρονης Τέχνης της Μαδρίτης κάλεσε για πρώτη φορά τη διεθνή συνάντηση Performas και με κάλεσε να συμμετάσχω. Παρουσιάζω με το όνομα "Ars Ephimera" ένα έργο που επιδιώκει να κάνει το κοινό να συμμετάσχει στις συνδυαστικές και μεταλλαγμένες δυνατότητες του πολυέδρου και σε μια διαδικασία κατασκευής και αποδόμησης που θέλει να εξηγήσει τις αντιξοότητες της ζωντανής ύλης, της κίνηση, εκκόλαψη, ζωτικός παλμός και έκπληξη που μας προκαλεί η αντίληψη. Για αυτήν την ενέργεια χρησιμοποίησα περισσότερα από χίλια τετραγωνικά φύλλα χαρτιού.
Επιστρέφω για να συμμετάσχω στην πρόσκληση του 2006, αλλά αυτή τη φορά μόνο με λίγο περισσότερο από δέκα τετραγωνικά φύλλα, σε μια δράση που με το όνομα "Paper Bodies", σκοπεύει να προβάλει σε λίγα λεπτά, ένα δείγμα εφήμερων γλυπτών που αποκτούν σώμα μπροστά στα μάτια του θεατή με ελάχιστη κάμψη. Αφηρημένα σχήματα που εμφανίζονται τόσο εύκολα όσο αναδιπλώνονται για να κάνουν χώρο για την επόμενη παράσταση.
Η Τρίτη Διεθνής Συνάντηση της Performas συμπίπτει για μένα με μια σειρά δεσμεύσεων στη Χιλή, αλλά το Κέντρο θέλει να συμμετάσχω για άλλη μια φορά και μου ζητούν να σκεφτώ μια ενέργεια που μπορεί να πραγματοποιηθεί χωρίς να είμαι παρών. Η λύση προκύπτει στη Βαρκελώνη, στο στούντιο αρχιτεκτονικής των Marq García Durán και Igor Peraza, με τους οποίους συνεργάζομαι από τα μέσα του 2005, σε μια διαρκή διαδικασία έρευνας και ανάπτυξης στο σύνολό της. Ψάχναμε προτάσεις για το εξώφυλλο ενός έργου και μετά από ώρες άκαρπης εργασίας, παίρνω ένα φύλλο χαρτιού και το συντρίβω με μία κίνηση. "Αυτή μπορεί να μην είναι η λύση που αναζητούμε, αλλά είναι η απόδοση για το El Centro." Η δράση ονομάστηκε «Norigami» και ήταν δυνατή χάρη στην ανεκτίμητη συνεργασία του Ángel Marco, ο οποίος ηγήθηκε της δραστηριότητας, και χάρη στη συμμετοχή όλων των θεατών του. Από την πλευρά μου και κατά τη διάρκεια της ίδιας εβδομάδας έκανα τη δράση στη Χιλή, το Σαντιάγο και το Βαλπαραΐσο και από τότε το έχω επαναλάβει όσο το δυνατόν περισσότερες φορές: στο Πανεπιστήμιο του Sasari, στη Σχολή Αρχιτεκτονικής στο Alguero, Σαρδηνία, Ιταλία, στο Ινστιτούτο Προηγμένης Αρχιτεκτονικής της Καταλονίας, στο Ευρωπαϊκό Ινστιτούτο Σχεδιασμού στη Βαρκελώνη, στο Κέντρο Τέχνης Burgos, στη γκαλερί Comfortable Format στη Μαδρίτη ...
και η φωνή του Mario Merlino και η φωνή του Noni Venegas και η φωνή της Almudena Mora και το συνεχές βλέμμα της Yolanda Pérez Herreras και οι έντονες και συγκινητικές ασκήσεις αποκόλλησης της Sofía Escudero Espadas, εκτός από πολλές άλλες. Με τον ένα ή τον άλλο μυστηριώδη και βαθύ τρόπο, τα έργα μου έχουν αντληθεί από τη δική του και τρέφονται από τη δημιουργική του ζωτικότητα.
Αλλά επειδή μιλάμε για τις πηγές που τροφοδοτούν τις ενέργειές μου, είναι απαραίτητο να πάμε πιο πίσω και να επιστρέψω στη Χιλή της νεολαίας μου, εκείνης της δικτατορίας, εκείνης πριν από τη δικτατορία σε αυτό το έδαφος με το οποίο θα προσπαθήσω να ορίσω τη βοήθεια του Charles Dikens, αντλώντας από ένα απόσπασμα από την ιστορία του δύο πόλεων : «Ήταν η καλύτερη εποχή, ήταν η χειρότερη εποχή, ήταν η εποχή της σοφίας, ήταν η εποχή της ανοησίας, ήταν η εποχή της δυσπιστία, ήταν η εποχή του φωτός, ήταν η εποχή του σκότους, ήταν η άνοιξη της ελπίδας, ήταν ο χειμώνας της απόγνωσης, είχαμε τα πάντα μπροστά μας, δεν είχαμε τίποτα μπροστά μας, πηγαίναμε απευθείας παράδεισος, πηγαίναμε κατευθείαν στο άλλο άκρο ... ».
Εκείνη την εποχή, σε αυτόν τον χώρο υπήρχαν τρεις εμπειρίες που σχετίζονται με την τέχνη της δράσης που μόνο τώρα, και υπό το φως αυτής της άσκησης προβληματισμού, μπορώ να ρίξω μια ματιά, να ρίξω μια ματιά και να μετρήσω ακριβώς το αποτύπωμα της βαθιάς αποτύπωσής του.
Αυτά ήταν τα πιο δύσκολα χρόνια της δικτατορίας. οι χώροι για τον πολιτισμό ήταν σχεδόν ανύπαρκτοι και λίγοι που τόλμησαν να κάνουν το ταξίδι τους εξαφανίστηκαν σύντομα χωρίς να αφήσουν ίχνη. Σε έναν από αυτούς τους χώρους και κατά τύχη που μόλις θυμάμαι, συνάντησα έναν ποιητή που διάβαζε πριν από λίγους θεατές σε μια έκσταση όπου η απόγνωση, η διαύγεια και το παραλήρημα αναμίχθηκαν σε ίσα μέρη. μια νέα ποίηση που δεν μπορούσε να αφήσει κανέναν αδιάφορο. Η ανάγνωση αυξήθηκε σε ένταση και όταν ο πόνος έγινε ψηλαφητός και η αδυναμία του κοινού να γίνει αφόρητη, ο ποιητής αυνανίστηκε μέχρι να κάνει το σπέρμα να πηδήξει και στη συνέχεια να κάνει αίμα με περικοπές που ο ίδιος χτύπησε με μια μικρή λεπίδα που κανείς δεν ήξερε από πού είχε βγάλει. .. Η ποίηση του Ραούλ Ζουρίτα δεν χρειαζόταν ποτέ όλη αυτή τη βία, αλλά η αυτιστική Χιλή εκείνης της εποχής το έκανε.
Λίγο καιρό αργότερα - ή ήταν πριν - συζητήσαμε στους παιδαγωγικούς κήπους του Πανεπιστημίου της Χιλής για το τι πρέπει να κάνουμε για να καταπολεμήσουμε την καταπίεση και καταλήξαμε σε ανοησίες και ρητορικές γεμάτες φόβο, μέχρι ξαφνικά να σπάσει η καθαρή και ηχηρή φωνή από τον ποιητή Rodrigo Lira: "Αρκετά σπατάλη χρόνου σε συζητήσεις σχετικά με το ποιος θα κουδουνίσει τη γάτα, όταν αυτό που πρέπει να κάνουμε είναι να πάμε και να φάμε το τυρί!". Λίγο αργότερα, ο Ροντρίγκο Λίρα αποφάσισε να τελειώσει τη ζωή του κόβοντας τους καρπούς του στην μπανιέρα στο σπίτι, τα γενέθλιά του. Οι πιο κοντινοί φίλοι του λένε ότι τα αντικείμενα στο δωμάτιό του πέταξαν στον αέρα, χωρίς ποιήματα ή λόγο, για μέρες.
Και η τρίτη εμπειρία: στα μέσα της δεκαετίας του ογδόντος μια μέρα η ηθοποιός María Cánepa και ο σκηνοθέτης Juan Cuevas με κάλεσαν να με καλέσουν να δω κάτι που σίγουρα θα με ενδιαφέρει, για το οποίο πρέπει να πάω στο σπίτι του αμέσως. Νομίζω ότι αυτό είναι κάτι σημαντικό και πηγαίνω στο ραντεβού χωρίς καθυστέρηση.
- Πέδρο, σήμερα οι γυναίκες που χορεύουν μόνες θα χορέψουν, σε μισή ώρα θα μας πάρουν για να μας πάρουν εκεί.
Ο οδηγός μας είναι πολύ νευρικός και διασφαλίζει ότι μας ακολουθούν. Μετά από αρκετές στροφές, μας αφήνει μπροστά από ένα σπίτι όπου πρέπει να χτυπήσουμε το κουδούνι. Μας οδηγούν από αυτό το σπίτι σε άλλο μέσω ενός εσωτερικού αίθριου. Εκεί μπαίνουμε σε ένα άλλο αυτοκίνητο με έναν όχι λιγότερο νευρικό οδηγό, ο οποίος μας οδηγεί μέσα από άγνωστους δρόμους σε χώρο στάθμευσης όπου ένα τρίτο αυτοκίνητο μας περιμένει ότι πρέπει να επιβιβαστεί το συντομότερο δυνατό. Αυτός ο οδηγός μας διαβεβαιώνει ότι όλες οι προφυλάξεις είναι μικρές και ότι τα πράγματα είναι πολύ άσχημα. Μας αφήνει μπροστά σε ένα κτίριο που φαίνεται εγκαταλελειμμένο και κάποτε ήταν σχολείο. Μας λέει να πάμε μέσα, ότι μας περιμένουν εκεί Διασχίσαμε μια αυλή και μπήκαμε σε μια γκαλερί φωτισμένη από τον κόκκινο απογευματινό ήλιο. Υπάρχουν πολλές γυναίκες που κάθονται σε καρέκλες στον τοίχο, μας προσφέρουν μια θέση και μας λένε ότι έχει πάρει πολύ χρόνο. Ζητούμε συγγνώμη και με τη σειρά τους ζητούμε συγγνώμη επειδή οι μουσικοί δεν θα μπορούν να έρθουν, αλλά δεν έχει σημασία γιατί μπορούν να χορέψουν χωρίς μουσική. Ένας από αυτούς σηκώνεται και αρχίζει να χορεύει με ένα λευκό μαντήλι στο χέρι και σιωπηλό. Μπορείτε να ακούσετε μόνο την αναπνοή του και το τσαλάκωμα ορισμένων σανίδων δαπέδου. Γίνεται αισθητή η παρουσία του απούσα άνδρα, του αγνοούμενου συζύγου. Το ένα μετά το άλλο, οι γυναίκες χορεύουν. Μόνος, σιωπηλός μέχρι να πέσει η νύχτα.
Οι ανεξέλεγκτες δυνάμεις της μνήμης λειτουργούν και αυτές οι απομακρυσμένες αναμνήσεις φωτίζουν άλλες, οι οποίες είναι ακόμη περισσότερο και με παίρνουν στα δέκα ή έντεκα χρόνια της ηλικίας μου, στην αίθουσα έκθεσης του Κεντρικού Οίκου του Πανεπιστημίου της Χιλής όπου ο πατέρας μου ανοίγει μια έκθεση. Ο πρύτανης ή ο πρύτανης έχει αφαιρέσει ένα από τα υφάσματα. Είναι μια σημαία της Χιλής, της οποίας η κόκκινη λωρίδα παρενέβη με μια σύνθεση οστών και ανθρώπινων λειψάνων. Ένα αφιέρωμα σε εκείνους που έπεσαν στην καταστολή που έχει ασκήσει η Χριστιανοδημοκρατική κυβέρνηση εναντίον ανθρακωρύχων που συμμετείχαν σε απεργία. Με δύναμη που δεν είχα ξαναδεί ποτέ, ο πατέρας μου ανακάλυψε τον κατασχεθέντα πίνακα και τον έκλεισε ξανά, απαιτώντας ελευθερία έκφρασης. Ο Σαλβαδόρ Αλιέντε άρεσε σε αυτόν τον πίνακα και όταν η Χιλή τον έκανε πρόεδρο, ο πατέρας μου το έδωσε. Ο πίνακας βρισκόταν στο γραφείο του στο Palacio de la Moneda και κάηκε μαζί με τη δημοκρατία στις 11 Σεπτεμβρίου 1973.
Πριν τερματίσω αυτήν την πολύ συναισθηματική και υποκειμενική παρέμβαση της παραστατικής μου μετατόπισης, πρέπει να πάω ακόμη πιο πίσω, στο σπίτι της μητέρας της παιδικής ηλικίας, στις πλαγιές του Cerro San Cristóbal, όπου βρίσκεται ο ζωολογικός κήπος της πόλης. Η Μητέρα μου αφιέρωσε τη ζωή της στο θέατρο και πιστή στην ιτερνική φλέβα της, μερικές φορές, σε εκείνη την ώρα της ιερής σιωπής, η οποία δεν είναι πια μέρα, αλλά που δεν είναι ακόμη νύχτα, της άρεσε να κοιτάζει έξω από το αίθριο και να απαγγέλλει με τα πάντα τη δύναμη της τραγουδιστικής φωνής του μονόλογου του Μάρκο Αντόνιο: